o l i v i e r a u b r
y Bruno Duborgel Professeur d'Esthétique et Sciences de l'art à l'Université J.Monnet de Saint-Etienne
Prendre la Nature au miroir du mur
D'emblée les peintures d'Olivier Aubry induisent chez leur spectateur une posture mentale et visuelle de recueillement admiratif. silencieux et intrigué, devant quelque chose de mural que l'on devine relever d'une célébration délicate du " Paysage ". Peinture, mur, Nature, ces trois catégories trouvent ici leur accord sensible et étonnant. Apprivoisés et séduits par la démiurgie artistique d'O.Aubry les espaces, couleurs et signes, émus, de la Nature, sont passés dans cette muralité picturalè devenue leur étrange miroir; ils s'y sont incorporés et recomposés autrement dans quelque chose qui n'est pas " une peinture de paysage" mais un spécifique paysage de la peinture où s'essentialisent cependant des états du Paysage.
Le tableau est« mur », ou petit bloc orthogonal de mur; mais, à la fois substantiel et finement allégé, traversé de transparences, vibratoire, il forme une sorte d'androgynie du « mur» et du "miroir". Le format, parfois carré, est le plus souvent rectangulaire (avec hauteur plus importante que la largueur, ou inversement) et les dimensions de la toile peuvent varier de quelques dizaines de centimètres jusqu'à deux mètres (40x30 cm; 70x50 cm; 81x65 cm; 92x73 cm; 100x81 cm; 110x98 cm; 125x110 cm; 130x100 cm; 180x140 cm; . ../38 x 47 cm; 50 x 61 cm; 54x 66 cm; 65x81 cm; 81x101 cm; 90x117 cm; 110x125 cm; 110x147 cm; 114x147 cm; 140x180 cm; 160x200 cm; ... ).
Mais, par-delà ces variations et les effets particuliers qu'elles entraÎnent, persiste toujours une manifestation qu'on pourrait dire générique du « paysage ». D'un tableau à l'autre on ne va pas d'un petit paysage à un autre plus grand, mais plutôt d'un singulier mandala de Paysage à un autre, exprimé dans des dimensions qui le miniaturisent ou l'agrandissent.
Des plans du monde, dans nombre de tableaux, nous adviennent à travers l'agencement de plages picturales marquées, assez distinctes par leurs couleurs et limites. l'espace ainsi constitué l'est immédiatement en rupture du schéma qui procèderait par échelonnement de plans du proche au lointain, qui distribuerait l'univers sur les degrés d'un axe de la profondeur perspectiviste, qui travaillerait dans l'ordre des rapports raisonnables des distances respectives et de leur durée. Interviennent pourtant des allures de lignes d'horizon, mais celles-ci sont moins charnières du proche et du lointain gradués jusqu'à l'infini du " là-bas tout au fond» qu' articulations des infinis du haut et du bas ainsi réunis dans le même plan d'une planéité verticale. S'ensuit une quasi annulation de tout rapport de prééminence et de subordination entre les plans. Les régions de l'espace sont distinctes mais s'équivalent, forment une composition largement synoptique et synchrone, et cette unité, dans un même présent, des régions du mur dressé, nourrit un effet d'espace pacifié. Le« ciel» alors revient de son lointain, se redresse et se rapproche, rejoint les plans de la surface terrestre qui s'est elle-même muralisée, et engendre avec elle cette unité d'une composition cosmique sereine. Ce modèle spatial général est mis en œuvre à travers diverses modalités. Toute une variété de distributions des plages transversales est en effet manifestée. Ici, deux surfaces à peu près égales se partagent l'espace. Là, l'artiste déplace la ligne d'agencement, déterminant ainsi une bande - dans la partie haute, ou basse, du tableau - associée à une vaste surface. Ailleurs, la composition comporte une bande en haut et une autre en bas, qui bordent ainsi la grande plage centrale. Ou encore, cette bande, comme délogée du haut ou du bas, connait des migrations; la voici qui, plus ou moins large ou étroite, est remontée ou descendue quelque peu, ou s'est déplacée au niveau de la ligne médiane et horizontale du tableau, commandant ainsi l'étagement de trois régions. Parfois encore ce sont quatre bandes transversales qui structurent la composition.
Mais les formulations plastiques de l'univers passent aussi par d'autres solutions spatiales. Nombre de tableaux ne mobilisent pas le modèle de mises en rapports de bandes. Ils présentent alors un seul grand fond coloré qui peut nous donner le sentiment d'une immensité spatiale ou d'un vaste vide coloré déployé devant nous; qui peut, aussi bien, nous inviter à plonger et à nous perdre dans une portion de ciel, de terre, de terrain, d'océan, etc. .. , advenus immenses d'être saisis de très près. Interviennent cependant sur ce grand fond des éléments graphiques qui rétablissent à leur façon les pôles du haut et du bas, et leur équivalence au sein d'un ensemble spatial serein. Il suffit, par exemple, de trois "arbres" étagés dans l'axe médian vertical, ou d'un arbre au milieu et en haut et d'un autre au milieu en bas, ou d'étagements graphiques (de deux formes rondes, de petits traits, etc ... ) dans la région centrale, ou d'une grande forme arrondie inscrite dans l'orthogonalité du tableau, etc. .. ,pour réactiver des effets de cosmiciœ-verticalité rassemblée sur le mur ou fragment de mur pictural.
Toutes ces variétés et variations compositionelles s'engendrent bien d'un dispositif spatial cohérent et souple dont elles sont des cas de figures de l'exercice et qui travaille notamment par combinaisons diverses d'étagements de bandes transversales et autres surfaces, et par usage de signes et pôles graphiques de l'espace. De telles distributions spatiales, très suppressives de la dimension de profondeur,
au bénéfice d'une bidimensionnalité mettant le monde (ses plans possibles de"ciel ", de" terre ", d' "eaux " ... ) au présent d'un même « premier plan" mural, ne sont pas sans offrir quelque affinité avec certaines gestions plastiques enfantines de l'espace. On se souvient, en effet, de la prédilection de l'enfant - durant, surtout, la période, jusque vers sept ans, que G.BrassaT nommait joliment " la haute époque de l'enfance" - pour des constructions du monde qui procèdent par aménagement d'une sorte de grand écran vertical marqué par la bande ( ou ligne )-ciel, la bande-terre, et la surface intermédiaire à elles assemblée. Ces paysages de l'enfant, loin d'être enfermés dans une représentation descriptive d'un coin de nature circonstancié, prennent alors un accent d'affirmation cosmique, de généralité voire d'archétypes, thématisant l'accord du Ciel et de la Terre, de l'En haut et de l'En bas, et de leurs plans dont s'ajustent verticalement les plaques. Dans la tradition chinoise également on réinscrit le paysage singulier dans une structure qui le manifeste comme rapport de l'en haut, de l'en bas et du vide, et du Yin et du Yang; et le genre " peinture de paysage" est dit, quel que soit le thème paysager particulier concerné, « Peinture de Montagne et d'Eau », afin de signifier ce couple - bipolaire, dynamique, unitaire, serein et cosmique - de la Nature. O.Aubry, bien sûr, ne mime pas plus les constructions et assemblages du monde par lignes et plans opérés par l'enfance que les dispositifs chinois de la " Peinture de Montagne et d'Eau,,; mais ses créations se surprennent parfois, au fil de leur aventure inaliénable, à les rencontrer obliquement ou tresser autrement, à leur répliquer spécifiquement en toute innocence, à leur donner résonances nouvelles et avenir inédit.
Les couleurs, dans l'art d'O.Aubry, pas plus que les agencements spatiaux, ne «décrivent" véritablement" un paysage"; mais elles évoquent et déploient des physionomies et modalités chromatiques de la Nature. En chacun de ces murs picturaux, petits ou grands, s'exemplarise, livré dans sa tonalité singulière, un moment typé des couleurs du monde. Tournent les couleurs de la Nature - des feuillages et des mers, des pluies, des ciels et des fleuves, des herbes, des sables et des terres .. - dans la roue qui va de la nuit à l'aube et au crépuscule, et dans celle des saisons, double roue combinée qUI charrie l'infinie métamorphose des couleurs et de leur nuancier. Et l'artiste entreprend, d'un tableau à l'autre, la collection, l'impossible inventaire de ces catégories génériques et états singuliers des couleurs du monde. Mais ces couleurs ne sont pas détachables de l'étoffe de l'univers, elles sont indissociablement couleurs, substances, matière et lumière. Elles n'existent qu'incarnées, produites par les multitudes de points de croisements des saisons avec les quatre éléments (et leur combinaisons ). Comment les manifester sans perdre ni leur consistance, ni leur être de vibration et de transparence? A traiter la toile sur le mode d'un mur ou d'un fragment de mur, sur lequel il étale ses enduits, dépose ses couleurs en aplats" travaille ses glacis, l'artiste se donne une matière feuilletée d'où élire de plus en plus finement, par des actes multiples essayés et repris - recouvrir, découvrir, racler, gratter, lisser, etc. .. des physionomies précises de la couleur: tel degré de la transparence et genre de la vibration, d'épiphanie en surface des dessous de la peinture, de métissage d'une strate colorée avec une autre ..
Le mur pictural est ainsi peu à peu haussé au statut d"étrange miroir, crible, piège et paroi d'écho artistique de couleurs du monde qu'il retraduit spécifiquement, auxquelles il prête sa substance dans le même temps où elles l'inspirent de ses timbres vibratoires. Et les mots révèlent vite leur insuffisance, à tenter de formuler ces couleurs dont la description impliquerait d'engager tant d'adjectifs Voici, certes, des bleus, des verts, des verts bronze ou pistache, des roses, des gris, des blancs, des jaunes, de l'orangé, et des teintes nacrées, et d'autres irisées, etc ... Mais comment dire tel gris de pluie ici plus mélé de poussière et là de nacre, telles couleurs à teneur subtile de printemps, d'été, de ciel, de feuillage, de feu, de craie, de crépuscule" de terre, de lumière, de mastic, d'argile, de sang séché, de tabac rouge, de lilas, de girs bleuté, de blanc volant dans le rouge, etc.. ? Et telles modalités d'affaiblissement, d'usure, d'assombrissement, de gommage, de métissage ou de réveil de la teinte? Comment dire encore ces merveilleux bords de la toile, cet« encadrement» léger, cette rive adoucie du bloc orthogonal peint où germent des lichens de la peinture, où l'archive des strates colorées se donne dans l'accord raffiné du bouillonnement de l'écume, de l'effritement et de l'élimage?
Ces assemblages des plans et des éléments du monde, et ces pans des saisons de la couleur capables de décanter les couleurs des saisons de la nature substantielle, instaurent ainsi dans un rectangle peint un abrégé mural sensible d'axes et d'étagements du cosmos, et d'états chromatiques de moments de l'univers. Une telle démiurgle picturale et poétique présuppose un régulier et intime entraînement de l'artiste à I"admiration médiative des paysages, une capacité à se rendre, selon une formule de R_Bissière, «fraternel pour la terre et le soleil. Pour l'eau et pour l'air et pour le feu. Pour les plantes et pour les fleurs, et pour les bêtes. Et pour l'homme aussi". On imagine aussi cette expérience du butinage heureux des saveurs colorées des tapis dressés du monde s'enraciner jusque dans des hauts moments de I"enfance nourricière. On prêterait volontiers à O.Aubry des souvenirs du genre de celui-ci, évoqué par le peintre Corneille· " Enfant, j'aimais rester allongé des heures durant dans l'herbe d'un tout petit jardin. Mes yeux enfouis dans le vert. Vert partout présent. Murailles vertigineuses vertes, s'élevant jusqu'à l'infini du ciel ".
Mais les opérations artistiques engagées dans l'élaboration du mur ou fragment de mur pictural ne sont pas univoques. Elles concernent en effet, non moins que les enduits, aplats, glacis, raclages, polissages, raffinements des transparences et vibrations, etc., une activité graphique, de dessin «pointu» s'exerçant sur ces belles surfaces substancielles colorées. Double bonheur de
l'artiste à la fois sujet du verbe enduire-peindre-caresser-recouvrir-découvrir, et du verbe dessiner-creuser-marquer-inscrire des signes. O.Aubry fait lever sur le mur pictural ses retraductions des plages de couleurs et signes quintessenciés de la Nature en sollicitant ces « deux pratiques pulsionnellement extrêment différentes» que R.Barthes définissait ainsi: « d'une part inciser, par le stylet, par la plume d'oiseau ou de métal, et d'autre part oindre. Inciser d'une part, et d'autre part caresser, lubrifier par le pinceau ". Mobiliser à la fois ces deux pratiques divergentes n'est-ce-pas, au fond, retrouver ce bonheur ambivalent et cette unité paradoxale dont témoignent aussi bien, à leurs façons, l'érotisme, l'artiste, l'enfant sillonnant à la pointe de la fourchette la couche de beurre, le graffiti gravé sur enduit frais, ou même la patte d'oiseau signant la douce plage de sable? L'homme, l'art et la nature aiment cette relation de fa marque griffée à une surface délicate, o. Aubry nous fait bénéficier de ce plaisir « graphique» à la fois originel et sans âge qui réjouissait aussi bien RBissière (on se souvient, par exemple, de La Vénus noire, dont le dessin est effectué selon le procédé du «graffito ») que J.Dubuffet évoquant « le plaisir physique qu'il y a à étendre ainsi, à l'aide de grandes spatules, larges comme la main, ce beau beurre blanc éclatant et de consistance ferme sur le champ préalable de couleurs foncées, puis derechef à faire courir sur cette pâte lisse le long couteau à bout rond qui y trace si aisément les graffiti de couleurs sonores C'est le même plaisir qui conduit la main de celui qui trace quelque dessin très hâtif ou quelque mot écrit sur l'enduit frais d'un mur ou le ciment fraîchement lissé d'un sol ».
Le geste graphique d'O.Aubry est fraternel, à sa façon propre, de ces voluptés du graver et nous y fait participer, éveillant notre œil" tactile". «Griffer le tambour mouillé", note l'artiste dans Ecriture de larmes Ses dessins-signes, înscrits-écrits-gravés à la surface et dans l'épaisseur de la pâte colorée travaillent entre" écriture» et« figure », et leurs tracés ont à voir avec l'incision ou l'égratignure.
A travers tout cela ils forment une manière d'illustration, de célébration et de confirmation plastique innocente du " Graphein » grec originel: les dictionnaires, en effet, nous rappellent que ce même verbe signifiait aussi bien «dessiner ", «tracer des lignes» ou ({ graver)} qu' " écrire ", tracer des lignes pour écrire ou pour dessiner », et qu'en outre, en sa source première attestée depuis Homère, il nommait l'acte d' «égratigner », d' ({ écorcher" ou d' " érafler".
Marquer ainsi la belle pâte et surface colorée d'une sorte de sténographie plus ou moins secrète n'est pas la meurtrir, la blesser, du moins pas dans un sens négatif univoque, ni en abîmer et rompre la sérénité chromatique et harmonieuse; c'est bien plutôt en activer et complexifier la beauté - comme, d'une griffure d'amour ou d'un motif scarifié, la peau s'embellit encore. De plus, le mouvement du trait, creusant et modulé dans ses degrés, libère et détermine lui aussi, mais sur un mode aigu et resserré, des «dessous» colorés, jusqu'au fond noir premier parfois, du mur pictural; et ce tracé lui-même présente des vibrations diverses au fil de sa petite course et des petites pulsions changeantes du « ductus )} qui le conduit; il s'ourle chromatiquement de façons variées, va du foncé à l'atténuation ou au blanc volant, s'allège, glisse ou se durcit et s'approfondit. etc. Relation dynamique du dessin et de la peinture, du tracé et de la couleur, les premiers" griffant» les secondes au bénéfice de leur chant pictural encore plus avivé et subtil.
Le spectateur n'en finit pas de vivre, de savourer ces relations, et de fréquenter ces graphismes si élémentaires et cependant si étrangement attractifs. On aurait du mal à classer méthodiquement ces derniers, car les catégories engagées se révéleraient vite relatives et poreuses. Toutefois on peut les évoquer en remarquant qu'un certain nombre de motifs sont particulièrement récurrents; qu'on pourrait distribuer les tracés selon leurs degrés de proximité ou d'éloignement par rapport aux deux pôles de l'image schématique et de la pure trace, qu'on pourrait également les regrouper par grandes familles en fonction des caractères et des déclinaisons formelles de leurs motifs (empruntant à des formes de la "géométrie", ou la catégorie des (' sillons», ou à celle du tracé d' " écriture», etc .. )
Relevons donc, à simple titre d'échantillon indicatif, quelque-uns de ces registres des graphismes. Voici des images simplifiées, des figures schématiques mais identifiables ( un poisson, un corps féminin nu, des nuages noirs, des os, des arbres, une maison, une sorte de nasse ou de cage d'oiseau ... ), et d'autres dessins dont j'iconicité est plus incertaine ( une sorte de parapluie à l'envers, un éventuel bonhomme-têtard-méduse, de probables feuilles d'arbres et possibles chemins formés d'un trait en lacis, ou de deux traits courbes parallèles ... ) ; des dessins dérivés de formes géométriques distendues ou adoucies ( un petit quadrangle noir, des formes triangulaires à angles arrondis ), de nombreuses formes circulaires irrégulières, associées ou pas à d'autres éléments comme des sillons ou des points, des concentricités tremblantes, des formes en ellipses horizontales ou verticales; de simples petits traits plus ou moins verticaux ou en virgules, et alignés, ou dans le désordre, ou disposés verticalement, et qui semblent de pures traces, de multiples variétés de points et d'ocelles plus ou moins évidées, en lignes superposées dans la partie haute du tableau, ou regroupées entre les parenthèses ou dans un rond, ou gravitant autour d'un motif, comme autant de gouttes de pluie, larmes, billes ou pures traces non identifiables sémantiquement; diverses déclinaisons de hachures, et des formes en dôme ou en arc-en-ciel, ou en sillons plus ou moins ondulés ; des graphismes venus de signes de l'écriture ou de la signalétique (des points, des parenthèses, des flèches-mais à pointe arrondie au point de se confondre avec la courbure d'un arc ) ou formant des segments d'une écriture fictive ramenée à sa pure cursivité et ondulation.
D'une région à l'autre d'un même tableau, et d'un tableau à l'autre, on le voit, Q,Aubry déplace de trente-six façons le curseur qui va de l'image schématique à la pure trace muette en passant par de multiples signes plus ou moins frontaliers du pictogramme, de "écriture ou de formes symboliques générales. Et ces signes dont il peuple le monde nous sont à la fois étranges et relativement participales; ils nous tendent, en même temps que leur énigme, de petites perches d'où entrer dans l'aventure imaginaire qui tente, sinon de les déchiffrer, du moins de dialoguer avec eux, à l'infini. Ces micro-organismes plastiques s'adressent à nous comme quelque «archéographie» sensible de signes et traces du monde qui nous regardent -ici des signes d'eau, là de sillons et de terre, ailleurs encore de pures marques indéchiffrables, etc. Et le spectateur, au fif de sa fréquentation de cette sténographie personnelle du monde que lui propose l'artiste, a le sentiment de faire une expérience de quelque chose d'élémentaire, d'originel. de retrouver, au sein peutêtre d'une «écriture" universelle sans âge, une saveur et des signes d'une "primitivité»- avec lequels pourraient parfois fraterniser, peu ou prou, des tracés de P.Klee et des motifs pygmées de peintures sur écorce, des graphismes venus de l'enfance comme de la Préhistoire ... Mais le caractère « enfantin» et " primitif" des tracés d'O.Aubry résulte bien d'un travail, de longs exercices, et d'une reconquête artistique, ainsi que chez P. Klee qui situait ainsi sa propre primitivité en la référant" à la discipline », à « une économie », au " fruit d'une suprême notion professionnelle, le contraire de la primitivité réelle ». On ne saurait, en tout cas, brutaliser ces signes délicats, les convoquer à cracher quelque sens et message trop transparents et univoques, il suffit de les prendre comme marques vivantes du monde, éléments d'un poème visuel graphique de la Nature; comme signes qui ont cette propriété simultanée de nous faire signe et de demeure laconiques; comme signes jaloux de préserver en même temps leur statut de traces, et qui nous rappellent, avec R.Char, que« Seules les traces font rêver ».
Les premières graphies, selon la mythologie chinoise relative à l'origine de l'écriture, furent forgées par Cangjie depuis l'examen des traces abandonnées sur le sol par les oiseaux et autres animaux, et par Paoxi depuis la considération des tracés formés dans le ciel par les constellations; l'écriture est ainsi rapportée aux signes de la Nature, aux inscriptions naturelles inspiratrices; l'écriture garde une connivence avec celles-ci qu'elle réécrit cependant spécifiquement à travers son art calligraphique. Et le " lettré» ( wenren) est, étymologiquement l'homme (ren) du ({ wen )} (de la veine du bois ou de la pierre, des « nervures ») : l'homme de la culture et de l'art demeure « l'homme des nervures» et des tracés naturels où son art s'enracine tout en s'en différenciant; l'idéaJe « écriture », dans ce même contexte chinois, est en outre volontiers définie par des métaphores qui disent qu'elle doit être ({ comme» les" marques des parcours d'insectes rongeant le bois n ... Certains de ces insectes semblent avoir sillonné des peintures d'O.Aubry. A contempler les peintures raffinées d'O.Aubry on se dit qu'il y a chez cet artiste lillois quelque métissage d'un enfant agrandi et d'un lettré chinois - soucieux en outre de replacer chaque élément et singularité des paysages dans l'unité du grand Tout de la Nature.
Ce schéma de pensée qui pose l'énoncé d'un tissu de relations entre le Tout et les parties est également rendu sensible par les dispositifs engagés dans les expositions des tableaux. Ceux-ci peuvent être, en effet, juxtaposés et alignés à tel ou tel niveau de la paroi qui les reçoit - par exemple dans la partie basse du mur, assez proches du sol. ou dans la partie médiane - et ils constituent ainsi une manière de bande transversale en bas associée à la grande plage restante du mur, ou de bande médiane entre les surfaces du haut et du bas du mur. Se trouve alors rejoué, à l'échelle du mur de j'exposition quelque chose des cas de figures des structures spatiales internes aux tableaux. A passer des tableaux au mur qui les reçoit ainsi disposés on change l'échelle mais en demeurant dans une analogie et affinité spatiale, la paroi réceptrice exposant quelque peu en plus grand ce qui est intrinsèquement présenté et miniaturisé dans les tableaux. Les tableaux, fragments de murs eux-mêmes, instituent le mur de leur exposition en rappel structural, en écho de leur propre spatialité. le Tout et les parties se répondent bien, en ce sens là déjà.
Mais un autre dispositif d'exposition intervient aussi, non moins cohérent et pertinent, qui consiste à distribuer un ensemble de peintures sur toute la paroi, à la manière de pièces d'un grand puzzle vertical et incomplet. Le mur de l'exposition forme alors à son tour une sorte de « tableau de tableaux» et de métaphore oblique de l'idée, juste suggérée, du monde comme puzzle infini dont chaque élément est solidaire de tous les autres_ Cette unité et ce puzzle du monde l'artiste tente d'en répercuter le statut par ses propres tableaux; d'un tableau fragmentaire à l'autre il s'efforce de combler, au fil d'une activité créatrice toujours littéralement interminable, les« cases vides». Le mur d'exposition s'offre alors à la façon d'une singulière iconostase lacunaire dont chaque "image" expose des signes, couleurs et structures spatiales de la Nature mentalisés comme appartenant à un même tissu fraternel où chaque élément est en relations avec tous les autres: «inter-relationnalité du Tout» ,note l'artiste, et« des parties de ce Tout avec le Tout, de ces parties entre elles, de celles-ci avec des parties d'autres louts }}, etc., « imbrication» et "complémentarité ». la spatialité, les couleurs et les signes manifestés d'un tableau à l'autre sont, comme le monde et Tout, liés. O.Aubry, au fil de son propre cheminement pictural et spirituel retrouve ainsi à sa façon et ({ met en œuvres », une intuition qui pourrait quelque peu être mise en résonance tant avec des aspects de sagesses extrêmes-orientales relatives au Tout de la Nature, qu'avec des pensers à accents parfois panthéistes d'un J.Dubuffet proclamant« J'affirme que tous les aspects qui se produisent dans le monde physique ( ... ), dans toute l'étendue de tous les faits et qu'il s'agisse de montagnes ou de visages, des mouvements des eaux ou des formes des êtres, sont les chaînons de la même chaîne ". Ces peintures d'Olivier Aubry, ces murs-miroirs fragmentaires picturaux de l'univers, et ces "trois fois rien", sont bien des merveilles de délicatesse artistique et des tremplins pour une contemplation de la Nature et une méditation " du Tout".
Bruno Duborgel Professeur d'Esthétique et Sciences de l'art à l'Université J.Monnet de Saint-Etienne
D'emblée les peintures d'Olivier Aubry induisent chez leur spectateur une posture mentale et visuelle de recueillement admiratif. silencieux et intrigué, devant quelque chose de mural que l'on devine relever d'une célébration délicate du " Paysage ". Peinture, mur, Nature, ces trois catégories trouvent ici leur accord sensible et étonnant. Apprivoisés et séduits par la démiurgie artistique d'O.Aubry les espaces, couleurs et signes, émus, de la Nature, sont passés dans cette muralité picturalè devenue leur étrange miroir; ils s'y sont incorporés et recomposés autrement dans quelque chose qui n'est pas " une peinture de paysage" mais un spécifique paysage de la peinture où s'essentialisent cependant des états du Paysage.
Le tableau est« mur », ou petit bloc orthogonal de mur; mais, à la fois substantiel et finement allégé, traversé de transparences, vibratoire, il forme une sorte d'androgynie du « mur» et du "miroir". Le format, parfois carré, est le plus souvent rectangulaire (avec hauteur plus importante que la largueur, ou inversement) et les dimensions de la toile peuvent varier de quelques dizaines de centimètres jusqu'à deux mètres (40x30 cm; 70x50 cm; 81x65 cm; 92x73 cm; 100x81 cm; 110x98 cm; 125x110 cm; 130x100 cm; 180x140 cm; . ../38 x 47 cm; 50 x 61 cm; 54x 66 cm; 65x81 cm; 81x101 cm; 90x117 cm; 110x125 cm; 110x147 cm; 114x147 cm; 140x180 cm; 160x200 cm; ... ).
Mais, par-delà ces variations et les effets particuliers qu'elles entraÎnent, persiste toujours une manifestation qu'on pourrait dire générique du « paysage ». D'un tableau à l'autre on ne va pas d'un petit paysage à un autre plus grand, mais plutôt d'un singulier mandala de Paysage à un autre, exprimé dans des dimensions qui le miniaturisent ou l'agrandissent.
Des plans du monde, dans nombre de tableaux, nous adviennent à travers l'agencement de plages picturales marquées, assez distinctes par leurs couleurs et limites. l'espace ainsi constitué l'est immédiatement en rupture du schéma qui procèderait par échelonnement de plans du proche au lointain, qui distribuerait l'univers sur les degrés d'un axe de la profondeur perspectiviste, qui travaillerait dans l'ordre des rapports raisonnables des distances respectives et de leur durée. Interviennent pourtant des allures de lignes d'horizon, mais celles-ci sont moins charnières du proche et du lointain gradués jusqu'à l'infini du " là-bas tout au fond» qu' articulations des infinis du haut et du bas ainsi réunis dans le même plan d'une planéité verticale. S'ensuit une quasi annulation de tout rapport de prééminence et de subordination entre les plans. Les régions de l'espace sont distinctes mais s'équivalent, forment une composition largement synoptique et synchrone, et cette unité, dans un même présent, des régions du mur dressé, nourrit un effet d'espace pacifié. Le« ciel» alors revient de son lointain, se redresse et se rapproche, rejoint les plans de la surface terrestre qui s'est elle-même muralisée, et engendre avec elle cette unité d'une composition cosmique sereine. Ce modèle spatial général est mis en œuvre à travers diverses modalités. Toute une variété de distributions des plages transversales est en effet manifestée. Ici, deux surfaces à peu près égales se partagent l'espace. Là, l'artiste déplace la ligne d'agencement, déterminant ainsi une bande - dans la partie haute, ou basse, du tableau - associée à une vaste surface. Ailleurs, la composition comporte une bande en haut et une autre en bas, qui bordent ainsi la grande plage centrale. Ou encore, cette bande, comme délogée du haut ou du bas, connait des migrations; la voici qui, plus ou moins large ou étroite, est remontée ou descendue quelque peu, ou s'est déplacée au niveau de la ligne médiane et horizontale du tableau, commandant ainsi l'étagement de trois régions. Parfois encore ce sont quatre bandes transversales qui structurent la composition.
Mais les formulations plastiques de l'univers passent aussi par d'autres solutions spatiales. Nombre de tableaux ne mobilisent pas le modèle de mises en rapports de bandes. Ils présentent alors un seul grand fond coloré qui peut nous donner le sentiment d'une immensité spatiale ou d'un vaste vide coloré déployé devant nous; qui peut, aussi bien, nous inviter à plonger et à nous perdre dans une portion de ciel, de terre, de terrain, d'océan, etc. .. , advenus immenses d'être saisis de très près. Interviennent cependant sur ce grand fond des éléments graphiques qui rétablissent à leur façon les pôles du haut et du bas, et leur équivalence au sein d'un ensemble spatial serein. Il suffit, par exemple, de trois "arbres" étagés dans l'axe médian vertical, ou d'un arbre au milieu et en haut et d'un autre au milieu en bas, ou d'étagements graphiques (de deux formes rondes, de petits traits, etc ... ) dans la région centrale, ou d'une grande forme arrondie inscrite dans l'orthogonalité du tableau, etc. .. ,pour réactiver des effets de cosmiciœ-verticalité rassemblée sur le mur ou fragment de mur pictural.
Toutes ces variétés et variations compositionelles s'engendrent bien d'un dispositif spatial cohérent et souple dont elles sont des cas de figures de l'exercice et qui travaille notamment par combinaisons diverses d'étagements de bandes transversales et autres surfaces, et par usage de signes et pôles graphiques de l'espace. De telles distributions spatiales, très suppressives de la dimension de profondeur,
au bénéfice d'une bidimensionnalité mettant le monde (ses plans possibles de"ciel ", de" terre ", d' "eaux " ... ) au présent d'un même « premier plan" mural, ne sont pas sans offrir quelque affinité avec certaines gestions plastiques enfantines de l'espace. On se souvient, en effet, de la prédilection de l'enfant - durant, surtout, la période, jusque vers sept ans, que G.BrassaT nommait joliment " la haute époque de l'enfance" - pour des constructions du monde qui procèdent par aménagement d'une sorte de grand écran vertical marqué par la bande ( ou ligne )-ciel, la bande-terre, et la surface intermédiaire à elles assemblée. Ces paysages de l'enfant, loin d'être enfermés dans une représentation descriptive d'un coin de nature circonstancié, prennent alors un accent d'affirmation cosmique, de généralité voire d'archétypes, thématisant l'accord du Ciel et de la Terre, de l'En haut et de l'En bas, et de leurs plans dont s'ajustent verticalement les plaques. Dans la tradition chinoise également on réinscrit le paysage singulier dans une structure qui le manifeste comme rapport de l'en haut, de l'en bas et du vide, et du Yin et du Yang; et le genre " peinture de paysage" est dit, quel que soit le thème paysager particulier concerné, « Peinture de Montagne et d'Eau », afin de signifier ce couple - bipolaire, dynamique, unitaire, serein et cosmique - de la Nature. O.Aubry, bien sûr, ne mime pas plus les constructions et assemblages du monde par lignes et plans opérés par l'enfance que les dispositifs chinois de la " Peinture de Montagne et d'Eau,,; mais ses créations se surprennent parfois, au fil de leur aventure inaliénable, à les rencontrer obliquement ou tresser autrement, à leur répliquer spécifiquement en toute innocence, à leur donner résonances nouvelles et avenir inédit.
Les couleurs, dans l'art d'O.Aubry, pas plus que les agencements spatiaux, ne «décrivent" véritablement" un paysage"; mais elles évoquent et déploient des physionomies et modalités chromatiques de la Nature. En chacun de ces murs picturaux, petits ou grands, s'exemplarise, livré dans sa tonalité singulière, un moment typé des couleurs du monde. Tournent les couleurs de la Nature - des feuillages et des mers, des pluies, des ciels et des fleuves, des herbes, des sables et des terres .. - dans la roue qui va de la nuit à l'aube et au crépuscule, et dans celle des saisons, double roue combinée qUI charrie l'infinie métamorphose des couleurs et de leur nuancier. Et l'artiste entreprend, d'un tableau à l'autre, la collection, l'impossible inventaire de ces catégories génériques et états singuliers des couleurs du monde. Mais ces couleurs ne sont pas détachables de l'étoffe de l'univers, elles sont indissociablement couleurs, substances, matière et lumière. Elles n'existent qu'incarnées, produites par les multitudes de points de croisements des saisons avec les quatre éléments (et leur combinaisons ). Comment les manifester sans perdre ni leur consistance, ni leur être de vibration et de transparence? A traiter la toile sur le mode d'un mur ou d'un fragment de mur, sur lequel il étale ses enduits, dépose ses couleurs en aplats" travaille ses glacis, l'artiste se donne une matière feuilletée d'où élire de plus en plus finement, par des actes multiples essayés et repris - recouvrir, découvrir, racler, gratter, lisser, etc. .. des physionomies précises de la couleur: tel degré de la transparence et genre de la vibration, d'épiphanie en surface des dessous de la peinture, de métissage d'une strate colorée avec une autre ..
Le mur pictural est ainsi peu à peu haussé au statut d"étrange miroir, crible, piège et paroi d'écho artistique de couleurs du monde qu'il retraduit spécifiquement, auxquelles il prête sa substance dans le même temps où elles l'inspirent de ses timbres vibratoires. Et les mots révèlent vite leur insuffisance, à tenter de formuler ces couleurs dont la description impliquerait d'engager tant d'adjectifs Voici, certes, des bleus, des verts, des verts bronze ou pistache, des roses, des gris, des blancs, des jaunes, de l'orangé, et des teintes nacrées, et d'autres irisées, etc ... Mais comment dire tel gris de pluie ici plus mélé de poussière et là de nacre, telles couleurs à teneur subtile de printemps, d'été, de ciel, de feuillage, de feu, de craie, de crépuscule" de terre, de lumière, de mastic, d'argile, de sang séché, de tabac rouge, de lilas, de girs bleuté, de blanc volant dans le rouge, etc.. ? Et telles modalités d'affaiblissement, d'usure, d'assombrissement, de gommage, de métissage ou de réveil de la teinte? Comment dire encore ces merveilleux bords de la toile, cet« encadrement» léger, cette rive adoucie du bloc orthogonal peint où germent des lichens de la peinture, où l'archive des strates colorées se donne dans l'accord raffiné du bouillonnement de l'écume, de l'effritement et de l'élimage?
Ces assemblages des plans et des éléments du monde, et ces pans des saisons de la couleur capables de décanter les couleurs des saisons de la nature substantielle, instaurent ainsi dans un rectangle peint un abrégé mural sensible d'axes et d'étagements du cosmos, et d'états chromatiques de moments de l'univers. Une telle démiurgle picturale et poétique présuppose un régulier et intime entraînement de l'artiste à I"admiration médiative des paysages, une capacité à se rendre, selon une formule de R_Bissière, «fraternel pour la terre et le soleil. Pour l'eau et pour l'air et pour le feu. Pour les plantes et pour les fleurs, et pour les bêtes. Et pour l'homme aussi". On imagine aussi cette expérience du butinage heureux des saveurs colorées des tapis dressés du monde s'enraciner jusque dans des hauts moments de I"enfance nourricière. On prêterait volontiers à O.Aubry des souvenirs du genre de celui-ci, évoqué par le peintre Corneille· " Enfant, j'aimais rester allongé des heures durant dans l'herbe d'un tout petit jardin. Mes yeux enfouis dans le vert. Vert partout présent. Murailles vertigineuses vertes, s'élevant jusqu'à l'infini du ciel ".
Mais les opérations artistiques engagées dans l'élaboration du mur ou fragment de mur pictural ne sont pas univoques. Elles concernent en effet, non moins que les enduits, aplats, glacis, raclages, polissages, raffinements des transparences et vibrations, etc., une activité graphique, de dessin «pointu» s'exerçant sur ces belles surfaces substancielles colorées. Double bonheur de
l'artiste à la fois sujet du verbe enduire-peindre-caresser-recouvrir-découvrir, et du verbe dessiner-creuser-marquer-inscrire des signes. O.Aubry fait lever sur le mur pictural ses retraductions des plages de couleurs et signes quintessenciés de la Nature en sollicitant ces « deux pratiques pulsionnellement extrêment différentes» que R.Barthes définissait ainsi: « d'une part inciser, par le stylet, par la plume d'oiseau ou de métal, et d'autre part oindre. Inciser d'une part, et d'autre part caresser, lubrifier par le pinceau ". Mobiliser à la fois ces deux pratiques divergentes n'est-ce-pas, au fond, retrouver ce bonheur ambivalent et cette unité paradoxale dont témoignent aussi bien, à leurs façons, l'érotisme, l'artiste, l'enfant sillonnant à la pointe de la fourchette la couche de beurre, le graffiti gravé sur enduit frais, ou même la patte d'oiseau signant la douce plage de sable? L'homme, l'art et la nature aiment cette relation de fa marque griffée à une surface délicate, o. Aubry nous fait bénéficier de ce plaisir « graphique» à la fois originel et sans âge qui réjouissait aussi bien RBissière (on se souvient, par exemple, de La Vénus noire, dont le dessin est effectué selon le procédé du «graffito ») que J.Dubuffet évoquant « le plaisir physique qu'il y a à étendre ainsi, à l'aide de grandes spatules, larges comme la main, ce beau beurre blanc éclatant et de consistance ferme sur le champ préalable de couleurs foncées, puis derechef à faire courir sur cette pâte lisse le long couteau à bout rond qui y trace si aisément les graffiti de couleurs sonores C'est le même plaisir qui conduit la main de celui qui trace quelque dessin très hâtif ou quelque mot écrit sur l'enduit frais d'un mur ou le ciment fraîchement lissé d'un sol ».
Le geste graphique d'O.Aubry est fraternel, à sa façon propre, de ces voluptés du graver et nous y fait participer, éveillant notre œil" tactile". «Griffer le tambour mouillé", note l'artiste dans Ecriture de larmes Ses dessins-signes, înscrits-écrits-gravés à la surface et dans l'épaisseur de la pâte colorée travaillent entre" écriture» et« figure », et leurs tracés ont à voir avec l'incision ou l'égratignure.
A travers tout cela ils forment une manière d'illustration, de célébration et de confirmation plastique innocente du " Graphein » grec originel: les dictionnaires, en effet, nous rappellent que ce même verbe signifiait aussi bien «dessiner ", «tracer des lignes» ou ({ graver)} qu' " écrire ", tracer des lignes pour écrire ou pour dessiner », et qu'en outre, en sa source première attestée depuis Homère, il nommait l'acte d' «égratigner », d' ({ écorcher" ou d' " érafler".
Marquer ainsi la belle pâte et surface colorée d'une sorte de sténographie plus ou moins secrète n'est pas la meurtrir, la blesser, du moins pas dans un sens négatif univoque, ni en abîmer et rompre la sérénité chromatique et harmonieuse; c'est bien plutôt en activer et complexifier la beauté - comme, d'une griffure d'amour ou d'un motif scarifié, la peau s'embellit encore. De plus, le mouvement du trait, creusant et modulé dans ses degrés, libère et détermine lui aussi, mais sur un mode aigu et resserré, des «dessous» colorés, jusqu'au fond noir premier parfois, du mur pictural; et ce tracé lui-même présente des vibrations diverses au fil de sa petite course et des petites pulsions changeantes du « ductus )} qui le conduit; il s'ourle chromatiquement de façons variées, va du foncé à l'atténuation ou au blanc volant, s'allège, glisse ou se durcit et s'approfondit. etc. Relation dynamique du dessin et de la peinture, du tracé et de la couleur, les premiers" griffant» les secondes au bénéfice de leur chant pictural encore plus avivé et subtil.
Le spectateur n'en finit pas de vivre, de savourer ces relations, et de fréquenter ces graphismes si élémentaires et cependant si étrangement attractifs. On aurait du mal à classer méthodiquement ces derniers, car les catégories engagées se révéleraient vite relatives et poreuses. Toutefois on peut les évoquer en remarquant qu'un certain nombre de motifs sont particulièrement récurrents; qu'on pourrait distribuer les tracés selon leurs degrés de proximité ou d'éloignement par rapport aux deux pôles de l'image schématique et de la pure trace, qu'on pourrait également les regrouper par grandes familles en fonction des caractères et des déclinaisons formelles de leurs motifs (empruntant à des formes de la "géométrie", ou la catégorie des (' sillons», ou à celle du tracé d' " écriture», etc .. )
Relevons donc, à simple titre d'échantillon indicatif, quelque-uns de ces registres des graphismes. Voici des images simplifiées, des figures schématiques mais identifiables ( un poisson, un corps féminin nu, des nuages noirs, des os, des arbres, une maison, une sorte de nasse ou de cage d'oiseau ... ), et d'autres dessins dont j'iconicité est plus incertaine ( une sorte de parapluie à l'envers, un éventuel bonhomme-têtard-méduse, de probables feuilles d'arbres et possibles chemins formés d'un trait en lacis, ou de deux traits courbes parallèles ... ) ; des dessins dérivés de formes géométriques distendues ou adoucies ( un petit quadrangle noir, des formes triangulaires à angles arrondis ), de nombreuses formes circulaires irrégulières, associées ou pas à d'autres éléments comme des sillons ou des points, des concentricités tremblantes, des formes en ellipses horizontales ou verticales; de simples petits traits plus ou moins verticaux ou en virgules, et alignés, ou dans le désordre, ou disposés verticalement, et qui semblent de pures traces, de multiples variétés de points et d'ocelles plus ou moins évidées, en lignes superposées dans la partie haute du tableau, ou regroupées entre les parenthèses ou dans un rond, ou gravitant autour d'un motif, comme autant de gouttes de pluie, larmes, billes ou pures traces non identifiables sémantiquement; diverses déclinaisons de hachures, et des formes en dôme ou en arc-en-ciel, ou en sillons plus ou moins ondulés ; des graphismes venus de signes de l'écriture ou de la signalétique (des points, des parenthèses, des flèches-mais à pointe arrondie au point de se confondre avec la courbure d'un arc ) ou formant des segments d'une écriture fictive ramenée à sa pure cursivité et ondulation.
D'une région à l'autre d'un même tableau, et d'un tableau à l'autre, on le voit, Q,Aubry déplace de trente-six façons le curseur qui va de l'image schématique à la pure trace muette en passant par de multiples signes plus ou moins frontaliers du pictogramme, de "écriture ou de formes symboliques générales. Et ces signes dont il peuple le monde nous sont à la fois étranges et relativement participales; ils nous tendent, en même temps que leur énigme, de petites perches d'où entrer dans l'aventure imaginaire qui tente, sinon de les déchiffrer, du moins de dialoguer avec eux, à l'infini. Ces micro-organismes plastiques s'adressent à nous comme quelque «archéographie» sensible de signes et traces du monde qui nous regardent -ici des signes d'eau, là de sillons et de terre, ailleurs encore de pures marques indéchiffrables, etc. Et le spectateur, au fif de sa fréquentation de cette sténographie personnelle du monde que lui propose l'artiste, a le sentiment de faire une expérience de quelque chose d'élémentaire, d'originel. de retrouver, au sein peutêtre d'une «écriture" universelle sans âge, une saveur et des signes d'une "primitivité»- avec lequels pourraient parfois fraterniser, peu ou prou, des tracés de P.Klee et des motifs pygmées de peintures sur écorce, des graphismes venus de l'enfance comme de la Préhistoire ... Mais le caractère « enfantin» et " primitif" des tracés d'O.Aubry résulte bien d'un travail, de longs exercices, et d'une reconquête artistique, ainsi que chez P. Klee qui situait ainsi sa propre primitivité en la référant" à la discipline », à « une économie », au " fruit d'une suprême notion professionnelle, le contraire de la primitivité réelle ». On ne saurait, en tout cas, brutaliser ces signes délicats, les convoquer à cracher quelque sens et message trop transparents et univoques, il suffit de les prendre comme marques vivantes du monde, éléments d'un poème visuel graphique de la Nature; comme signes qui ont cette propriété simultanée de nous faire signe et de demeure laconiques; comme signes jaloux de préserver en même temps leur statut de traces, et qui nous rappellent, avec R.Char, que« Seules les traces font rêver ».
Les premières graphies, selon la mythologie chinoise relative à l'origine de l'écriture, furent forgées par Cangjie depuis l'examen des traces abandonnées sur le sol par les oiseaux et autres animaux, et par Paoxi depuis la considération des tracés formés dans le ciel par les constellations; l'écriture est ainsi rapportée aux signes de la Nature, aux inscriptions naturelles inspiratrices; l'écriture garde une connivence avec celles-ci qu'elle réécrit cependant spécifiquement à travers son art calligraphique. Et le " lettré» ( wenren) est, étymologiquement l'homme (ren) du ({ wen )} (de la veine du bois ou de la pierre, des « nervures ») : l'homme de la culture et de l'art demeure « l'homme des nervures» et des tracés naturels où son art s'enracine tout en s'en différenciant; l'idéaJe « écriture », dans ce même contexte chinois, est en outre volontiers définie par des métaphores qui disent qu'elle doit être ({ comme» les" marques des parcours d'insectes rongeant le bois n ... Certains de ces insectes semblent avoir sillonné des peintures d'O.Aubry. A contempler les peintures raffinées d'O.Aubry on se dit qu'il y a chez cet artiste lillois quelque métissage d'un enfant agrandi et d'un lettré chinois - soucieux en outre de replacer chaque élément et singularité des paysages dans l'unité du grand Tout de la Nature.
Ce schéma de pensée qui pose l'énoncé d'un tissu de relations entre le Tout et les parties est également rendu sensible par les dispositifs engagés dans les expositions des tableaux. Ceux-ci peuvent être, en effet, juxtaposés et alignés à tel ou tel niveau de la paroi qui les reçoit - par exemple dans la partie basse du mur, assez proches du sol. ou dans la partie médiane - et ils constituent ainsi une manière de bande transversale en bas associée à la grande plage restante du mur, ou de bande médiane entre les surfaces du haut et du bas du mur. Se trouve alors rejoué, à l'échelle du mur de j'exposition quelque chose des cas de figures des structures spatiales internes aux tableaux. A passer des tableaux au mur qui les reçoit ainsi disposés on change l'échelle mais en demeurant dans une analogie et affinité spatiale, la paroi réceptrice exposant quelque peu en plus grand ce qui est intrinsèquement présenté et miniaturisé dans les tableaux. Les tableaux, fragments de murs eux-mêmes, instituent le mur de leur exposition en rappel structural, en écho de leur propre spatialité. le Tout et les parties se répondent bien, en ce sens là déjà.
Mais un autre dispositif d'exposition intervient aussi, non moins cohérent et pertinent, qui consiste à distribuer un ensemble de peintures sur toute la paroi, à la manière de pièces d'un grand puzzle vertical et incomplet. Le mur de l'exposition forme alors à son tour une sorte de « tableau de tableaux» et de métaphore oblique de l'idée, juste suggérée, du monde comme puzzle infini dont chaque élément est solidaire de tous les autres_ Cette unité et ce puzzle du monde l'artiste tente d'en répercuter le statut par ses propres tableaux; d'un tableau fragmentaire à l'autre il s'efforce de combler, au fil d'une activité créatrice toujours littéralement interminable, les« cases vides». Le mur d'exposition s'offre alors à la façon d'une singulière iconostase lacunaire dont chaque "image" expose des signes, couleurs et structures spatiales de la Nature mentalisés comme appartenant à un même tissu fraternel où chaque élément est en relations avec tous les autres: «inter-relationnalité du Tout» ,note l'artiste, et« des parties de ce Tout avec le Tout, de ces parties entre elles, de celles-ci avec des parties d'autres louts }}, etc., « imbrication» et "complémentarité ». la spatialité, les couleurs et les signes manifestés d'un tableau à l'autre sont, comme le monde et Tout, liés. O.Aubry, au fil de son propre cheminement pictural et spirituel retrouve ainsi à sa façon et ({ met en œuvres », une intuition qui pourrait quelque peu être mise en résonance tant avec des aspects de sagesses extrêmes-orientales relatives au Tout de la Nature, qu'avec des pensers à accents parfois panthéistes d'un J.Dubuffet proclamant« J'affirme que tous les aspects qui se produisent dans le monde physique ( ... ), dans toute l'étendue de tous les faits et qu'il s'agisse de montagnes ou de visages, des mouvements des eaux ou des formes des êtres, sont les chaînons de la même chaîne ". Ces peintures d'Olivier Aubry, ces murs-miroirs fragmentaires picturaux de l'univers, et ces "trois fois rien", sont bien des merveilles de délicatesse artistique et des tremplins pour une contemplation de la Nature et une méditation " du Tout".
Bruno Duborgel Professeur d'Esthétique et Sciences de l'art à l'Université J.Monnet de Saint-Etienne
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